A Infância de Ivan

Hoje quero falar sobre um clássico do cinema russo: A Infância de Ivan, o longa-metragem de estréia do genial diretor Andrei Tarkovsky. Em seu primeiro longa Tarkovsky aborda a Segunda Guerra Mundial através da infância perdida de um menino de 12 anos. Personificado magistralmente pelo jovem Nikolai Burlyayev, Ivan, já órfão de pai, perde também a mãe e a irmã, assassinadas por soldados nazistas durante a segunda guerra. Vaga sem lar e sem família, é “adotado” por combatentes guerrilheiros e acaba por se juntar ao exército russo, atuando na linha de frente como espião das posições alemãs. Tudo isso com apenas 12 anos.

Ivan torna-se, na precocidade da vida arrasada, uma máscara indissolúvel de dureza e ódio, por trás da qual vicejam a tristeza e a solidão de uma criança roubada de si mesma. Tarkovsky constrói a dualidade de Ivan através do contraponto entre seus sonhos - memória e desejo de uma infância feliz ao lado da mãe e da irmã -, e sua realidade - na qual se mostra um jovem destituído de qualquer ilusão, irremovível na sua obstinada busca por uma vingança.

O olhar duro, a ausência de sorriso, a fala imperativa e a postura inflexível fazem de Ivan o resultado da guerra, o destroçamento de qualquer esperança, mesmo na possibilidade – ainda incerta, durante o filme – de uma vitória sobre os nazistas. Ao tentar ser convencido a ir para uma escola militar, deixando de atuar na linha de frente, Ivan reage com uma impressionante veemência, expressando claramente o quanto não lhe resta mais de ilusões: “só os covardes descansam em tempo de guerra”.

Ao contrário de qualquer estereótipo da criança órfã de guerra (sofrida, vivendo uma triste e miserável jornada pela sobrevivência ou desolada pelo sofrimento impingido pela vida), Ivan incorpora a transformação oposta, o viés pela fortificação, pela blindagem. Abandona sem hesitar qualquer medo. E vê à sua frente somente a guerra, e tem como sua única opção a luta.

Ivan não é um bravo e destemido herói. É apenas uma criança de 12 anos a quem tiraram a vida e deram a guerra. E ele faz disso sua demanda, pois não tem qualquer outra alternativa, nem qualquer outra ilusão.

Indo além da construção de Ivan como espólio da tragédia da guerra, Tarkovsky constrói também uma obra de arte impressionante, mostrando-se um genial artista no uso da câmera como instrumento de narrativa e de expressão simbólica. O que se vê, desde os primeiros planos é um grande domínio da profundidade de campo e do plano-seqüência, além da utilização de um agudo expressionismo. Como na cena em que Ivan acorda do primeiro sonho, logo no início do filme, e se depara com a realidade novamente. O ângulo inclinado da câmera durante a fuga de Ivan para a outra margem do rio denota claramente a estranheza do novo mundo, o desconcerto da realidade em tempos de guerra. Outro exemplo expressivo é quando Ivan chega a uma base russa exigindo, autoritariamente, que avisem determinado oficial de sua presença na base. Quando finalmente é identificado, passa a escrever códigos militares, enquanto um jovem oficial prepara seu banho. Nesta cena, o uso da profundidade de campo nos apresenta um Ivan agigantado em primeiro plano, com o jovem oficial ao fundo apequenado diante da imponência de um garoto de apenas 12 anos.

É notável também, durante todo o filme, que quase nunca o diretor se utiliza da fórmula campo/contra-campo para os diálogos. Ao invés disso a narrativa se lança em elaborados movimentos de câmera e dos atores. Um jogo de cena exuberante, através do qual, entre pausas e reentradas, constrói-se com perfeição o clima de uma cena através do jogo dos personagens. É com esse recurso que Tarkovsky monta uma das mais belas seqüências da história do cinema, quando o oficial russo corteja a jovem Macha. Toda a seqüência se passa num bosque e é composta de vários planos-sequências com magistrais movimentos de câmera, que culminam com um beijo plasticamente antológico.

Assim, o que impressiona em A Infância de Ivan não é apenas a expressividade do jovem ator na composição de um personagem marcante, mas também a expressividade de todo o filme, onde a cada plano o diretor constrói uma pequena obra de arte e uma aula de estética cinematográfica. E isso tudo em seu longa de estréia, dando desde já a dimensão do gênio que viria a ser o Andrei Tarkovsky.
--
A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo)
Dir.: Andrei Tarkovsky
União Soviética / 1962
95 min.

O Sétimo Selo

Revi por esses dias o que talvez seja o mais conhecido filme de Ingmar Bergaman, O Sétimo Selo. Se não é o mais conhecido, ao menos é sem dúvida o que contém a cena que mais se gravou no imaginário popular sobre o cinema de Bergman: a cena do cavaleiro jogando xadrez com a morte em pessoa. Deliciado pelo reencontro com esta obra-prima do diretor Sueco, fui rever o que havia escrito sobre o filme na primeira vez que o vi. Peço licença para reaproveitar o texto neste espaço, pois é exatamente o que eu escreveria hoje:

Em O Sétimo Selo, Bergman concentra seu foco existencialista na questão da fé. Através da jornada de retorno para casa, seu protagonista se vê frente a frente com a morte de duas formas: pela devastação de sua terra natal e pela vinda da própria, em pessoa, no seu encalço. Diante desse retorno para casa, difícil e cheio de obstáculos, impossível não pensar no mito de Ulisses e de Ítaca. Como o herói do clássico ocidental de Homero, o herói de Bergman também obstina rever a esposa e retomar seu lar, mas as semelhanças param por aí.

Na história, Antonius Block (Max Von Sydow) é um cavaleiro que retorna após 10 anos, depois de lutar nas cruzadas (onde foi lutar por Deus e pela fé cristã). Logo ao chegar é abordado pela Morte, que veio lhe dizer que seu tempo acabara e que viera buscá-lo. Ardiloso, convida a Morte para uma partida de xadrez, mesmo sabendo que ela nunca perde. Assim, consegue ganhar algum tempo e adiar sua ida para o outro lado. É enquanto a partida se desenrola - com intervalos indefinidos, pois a Morte andava ocupada naqueles tempos - que Block segue seu caminho rumo ao lar. E é nessa caminhada, entre um lance e outro de xadrez, que ele constata a devastação pela qual passa sua terra, afligida pela Peste Negra.

Surgem então as questões primordiais que darão a profundidade do personagem, pois é em sua fé que ele passa a questionar a existência de Deus. Assim, mais do que voltar para casa, Block procura por respostas às suas indagações. Ele quer saber “onde” está Deus, e até mesmo onde está o diabo, pois “o diabo deve conhecer Deus como ninguém". Em busca dessas respostas o herói bergmaniano de O Sétimo Selo enfrenta-se com todas as coisas e a tudo questiona, sempre sob a ótica da fé.

O filme é rico em figuras e símbolos, muitas vezes irônicos, outras vezes sutis. Com a Peste Negra se espalhando rapidamente e dizimando a população, surgem figuras bizarras, como os que se auto-flagelam em busca da redenção de seus pecados, além daqueles que, tão usualmente na época, queimam mulheres suspeitas de bruxaria. Mas a certeza coletiva é de que se aproxima o dia do Juízo Final, que o sétimo selo em breve será aberto e os anjos receberão suas trombetas. É esse clima de fim do mundo umas das coisas que mais impressionam no filme, pois é onde o mitológico se torna quase palpável e transcende da tela para o espectador.

Também as figuras de Antonuis Block e seu escudeiro, Jöns (Gunnar Björnstrand), trazem uma dualidade irônica e profunda, quase simbiótica em alguns momentos. Enquanto Block vive no espírito a intangível e incurável angustia de sua fé - que se afirma mais nítida no seu questionamento de Deus: "A fé é uma aflição dolorosa. É como amar alguém que está sempre no escuro e nunca vem quando chamamos." -, Jöns é um cético e incrédulo que crê apenas no vazio e por isso mesmo não sofre e com nada se aflige.

E é assim que seguem, junto a outros personagens de diversas matizes, todos tementes ao juízo final e à Morte, cada um com seu semblante revelando a maneira como encaram ou não a compreensão (ou não) dos desígnios de Deus.

Contudo, é no final que a inexorabilidade do destino e do tempo se revela inquebrantável e imutável. Em uma seqüência antológica, todos se vêem diante de seu destino comum e o encaram, cada um com suas próprias palavras e gestos. É quando presumimos que todas as repostas que Block buscava estavam justamente na figura da qual tentava se desvencilhar o máximo possível. Porém, é a própria Morte quem diz diante do relutante Antonius na sua hora final: "eu não sei nada".

Sem responder com clareza se o que vem depois é mesmo o vazio, como crê Jöns, Bergman nos dá, ao final de seu filme, a deixa de que talvez o mais importante não seja onde está a morte, mas sim onde está a vida. Um filme memorável.
--
O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet)
Dir.: Ingmar Bergman
Suécia, 1956
100 min.

O Crítico

Como em quase todas as artes, o cinema também pode proporcionar com uma obra o que chamarei de “desencontro da crítica”. Isso nada mais é do que um filme causar ótimas impressões em alguns críticos e péssimas em outros. Isso prova, tão somente, que a crítica – assim como a arte, felizmente – não é ciência exata. Melhor, não é nem ciência e nem exata.

Um dos críticos que admiro costuma se referir aos demais como “coleguinhas”. Há nesse termo uma leve pecha de ironia, já que costuma usá-lo quando sua impressão de um filme difere da dos colegas.

Detestar um filme que todos adoram ou amar um filme que todos odeiam coloca qualquer crítico sob auto-suspeição. Afinal, pode-se perguntar o crítico intimamente, o que eu não vi que todos viram? Ou, porque só eu vi o que ninguém parece ter visto?

São dilemas que certamente, vez por outra, farão parte da vida de qualquer um que busque apreciar o cinema sob uma ótica menos passiva e mais “opiniosa”. O engraçado é que à partir do momento que você percebe que sua impressão de um filme vai na contra-mão de todos, aquilo vira meio que uma guerra ou um jogo de tribunal, no qual você defende seu ponto de vista com qualquer argumento que encontrar e adota o filme quase que com um idealismo arregimentado.

Independente de qualquer coisa, acredito que se deva ter personalidade e, a despeito dos contrários – por maiores e mais consolidados que sejam – sustentar sua posição, mas sem nunca tornar-se um teimoso. É preciso humildade para reconhecer quando se está equivocado. É preciso rever o filme em questão com um olhar franco e, se for o caso, rever sua posição. Mas, se caso nada do que te impressionou ruir na revisão, então é preciso sustentar sua opinião, ainda que você seja apenas um Zé-Ninguém que gosta de falar de cinema.

Grandes críticos já cometeram deslizes e condenaram ao esquecimento filmes que se tornaram clássicos ou elevaram ao olimpo filmes que não são lembrados nem por quem os fez. O que difere um crítico de vulto de um crítico menor é a humildade em reconhecer quando errou, em admitir sua cegueira momentânea ou suas referências desgastadas diante do novo. Assim era um dos maiores de todos os tempos, o francês André Bazin, referência a quase todos os críticos desde o surgimento da Nouvelle Vague.

Muito se discute o papel e a relevância do crítico, seja no cinema, na literatura ou qualquer outra expressão artística. Em tempos de massificação, pulverização, diluição em fórmulas pré-fabricadas de sucesso, o nariz torcido de um crítico pode parecer sempre esnobe e desnecessário. Afinal, como crêem alguns, se todos gostam e só eles (os críticos metidos a intelectuais) não, então eles que revejam seus conceitos. Mas como dizia sabiamente Nelson Rodrigues: toda unanimidade é burra. Às vezes, assustadoramente burra.

Seja como for, acredito que aquele que se envereda pelo árido e inglório caminho da crítica, seja de forma séria e acadêmica, seja pelo simples prazer de expressar seu pensamento (coisa rara e corajosa em dias de apatia e conformismo), deva sempre se perguntar e se questionar, mas nunca se curvar simplesmente à maioria. É preciso personalidade e coragem, mas acima de tudo paixão. Quanto a erros e acertos, se vai pelo caminho remendando-os e colecionando-os, para quê não se sabe ao certo; sabe-se apenas do dever de seguir. Ainda que a maré seja contrária, não se pode deixar de remar pelo que se acredita, mesmo que o cansaço e o esquecimento sejam a única certeza no fim da jornada.

Uma Trilogia Discreta

O cinema, pela sua vertente da ficção e da multiplicidade do possível - que vai além de qualquer impossibilidade física do mundo real -, é das poucas linguagens cujo subtexto pode atingir patamares insuspeitados. Qualquer investigação atenta a alguns filmes pode revelar intenções escamoteadas em simples ângulos de câmera, ou sequências, ou figurinos, ou cenários e outros tantos elementos da linguagem cinematográfica além do próprio diálogo ou da simples imagem em movimento. Claro que se pode sempre cair nalgum equívoco de julgamento e enxergar subtexto onde não há nada além do que há na tela. Mas certos elementos e coincidências parecem se encaixar tão azeitadamente que fica difícil negar que há ali, na disposição desses fatores, um significado que ultrapassa o elementar.

Minha admiração pelo diretor Steven Spielberg ganhou contornos muito mais sérios e profundos depois que me foi revelado a ligação por trás de três filmes recentes do diretor. Três filmes que em princípio nada tem em comum, fora o fato de serem dirigidos pela mesma pessoa, e que se revelam interligados diretamente, formando uma trilogia contundente e dissecadora de um trauma recente na vida de uma nação e na história da civilização contemporânea: os atentados de 11 de setembro de 2001.

Assim, os filmes O Terminal, Guerra dos Mundos e Munique são, na verdade, uma trilogia sobre o mundo pós-11 de setembro. Mas qual coesão improvável pode unir três filmes completamente diferentes entre si aos referidos atentados e como eles formam uma unidade conceitual? Para entender como isso é possível, vamos a uma análise mais detalhada de cada um.

O Terminal: primeiro filme da suposta trilogia, trata de um imigrante que ao chegar aos EUA se vê proibido de entrar no país. Sem possibilidades financeiro-burocráticas de retornar a seu país, é obrigado a permanecer indefinidamente no terminal do aeroporto, uma espécie de limbo entre a “terra das oportunidades” e seu próprio e modesto mundo. Dentro desse terminal, vemos surgir aos poucos um micro-cosmos representativo da sociedade norte-americana e da problemática do imigrante. Há o poder constituído que primeiro barra e depois fecha os olhos ao problema, vemos o preconceito xenófobo, a dificuldade de integração e interação, vemos o esforço do imigrante em sobreviver ao ambiente hostil, vemos as barreiras culturais, de idioma, de costumes. Mas principalmente o que se vê é um endurecimento e uma forte mudança no trato ao imigrante. E isso como efeito direto do trauma pós-11 de setembro, quando se passa a olhar com profunda desconfiança a qualquer estrangeiro que tenta entrar no país. É através desse drama cômico que Spielberg expõe a reação paranóica contra estrangeiros que tomou conta do país após os atentados.

Guerra dos Mudos: sendo ao mesmo tempo uma adaptação de um livro do século 19 e uma refilmagem de um clássico dos anos 50, este filme não deixa de ser emblemático como parte de uma trilogia. É também nele que mais se encontra traços claros que remetem ao 11 de setembro, como as cinzas das pessoas desintegradas pelos alienígenas, ou o fato de que as naves estavam há muito tempo escondidas sob o solo sem que ninguém suspeitasse. Ou ainda em diálogos onde se diz textualmente que não se pode ocupar um país (ou um planeta, ou uma civilização), pois as história já mostrou mil vezes que isso não funciona; e também o personagem de Tim Robbins, que ridiculamente encarna o pensamento tacanho e belicista do revide puro e simples, sem se importar com consequências.

Impera em Guerra dos Mundos de Spielberg o horror absoluto de uma invasão por um inimigo desconhecido e mais poderoso. Horror que trás dois lados, duas perspectivas diferentes, mas pertencentes a uma mesma unidade factual: o terror estupefato do impensável acontecendo diante de seus olhos (o mesmo que se sentiu diante da queda das torres gêmeas) e o terror da fragilidade ante um poderio bélico incomparável e insuperável (o mesmo que devem ter sentido as populações do Afeganistão e do Iraque). Duas faces da mesma moeda, cara e coroa; um jogo de perde-perde. Mas em qualquer dos dois ângulos o que prevalece é o pesadelo da certeza de impotência diante dos fatos.

Munique: o último e melhor filme da trilogia vence os demais em complexidade e adensamento reflexivo. O filme parte da dissecação e expurgo de um fato real e crítico que mancha a história do estado de Israel. Trata-se do que ficou conhecido como operação Ira de Deus, uma ação ultra-secreta do Mossad, o serviço secreto israelense, autorizada pela então primeira-ministra de Israel, Golda Meir. A operação consistia em caçar e assassinar uma lista de nomes supostamente ligados ao grupo terrorista Setembro Negro, que nas Olimpíadas de Munique de 1972, sequestrou e executou 9 atletas israelenses. A questão levantada no filme é o papel do Estado como instrumento de vingança e a política belicista do revide a qualquer preço. Esta distorção nas atribuições do Estado e o descarte de qualquer meio político-diplomático para a busca e punição de culpados remete imediatamente à política Bush pós-11 de setembro e sua sanha em “vingar”, com seu vasto poderio bélico, os atentados sofridos pelos EUA. Contudo, é através da desconstrução da figura do herói vingador e sua derrocada dentro de sua própria consciência, que Spielberg dá o golpe final em sua análise crítica dos efeitos e equívocos nocivos germinados – como frutos podres - dos acontecimentos de 11 de setembro de 2001.

Três filmes díspares (uma comédia humana, uma desventura catástrofe e uma tragédia grega moderna), diferentes em tudo, mas sutilmente alinhavados pelas consequências de um mal maior que gera outro mal maior e a dissecação sorrateira dos mecanismos que azeitam o mal dentro do humano e o humano dentro do mal.

A Batalha de Argel

O filme A Batalha de Argel (La Battaglia di Algeri), do italiano Gillo Pontecorvo, vencedor do Festival de Veneza de 1966, só veio a ser exibido aqui no Brasil nos anos 80. Esse atraso se deve à imposição da ditadura militar que governava o país em proibir sua exibição em território nacional. Isto não ocorreu apenas aqui. A Batalha de Argel ficou censurado em vários países por muitos anos.

Pontecorvo é um dos grandes (e polêmicos) nomes do cinema político italiano. Filmes como A Batalha de Argel, Queimada e Kapô, suscitaram longos debates em publicações como a Cahiers Du Cinéma e a Positif, na França. Por isso, não é de se estranhar a proibição de filmes seus em países que eram (alguns talvez ainda sejam) governados por homens ou classes totalitárias.

O filme mostra o processo pela independência da Argélia, colônia francesa até 1962. Um processo que se inicia com a articulação de um grupo revolucionário contra o regime francês, a FLN (Frente de Libertação Nacional), que se insurge em meio ao povo árabe do bairro argelino, a Casbah. O filme tem como fio condutor a transformação de Ali La Pointe (Brahim Haggiag), que de um simples delinquente de rua, passa a integrar a revolução, adquire consciência política e se entrega por inteiro à causa. Uma clara representação metafórica de qualquer processo de conscientização política de um povo.

Mas o que A Batalha de Argel nos revela é muito mais do que o processo – e a guerra – pela independência da Argélia. Entre o ficcional e o documentário, o filme revela os métodos de guerrilha tanto da FLN, como do exército francês. Enquanto a primeira se utilizava do terrorismo, com atentados ao bairro europeu, matando inocentes, o segundo utilizava a tortura de presos como recurso legitimado pelo que se entendia como a vontade do povo francês. Ao menos é o que dá como resposta um personagem do filme, alto comandante do exército francês, ao ser questionado sobre o uso da tortura.

“O problema é o seguinte: A FLN nos quer fora da Argélia e nós queremos ficar. (...) Quando FLN começou a rebelião não havia divergência. Todos os jornais, mesmo os comunistas, queriam sufocar a rebelião. (...) Somos soldados. Nosso dever é vencer. Assim, para ser direto, eu lhes pergunto agora: A França deve permanecer na Argélia? Se a resposta for afirmativa, devem aceitar todas as conseqüências”.

As imagens que se seguem a esta declaração denunciam os diversos tipos de tortura praticados contra prisioneiros argelinos, como afogamento simulado, choque elétrico, espancamento e queimaduras por maçarico.

Através dos meios de cada lado, o filme também ilustra, com acuidade documental, como se organiza uma facção terrorista e quais os mecanismos que, historicamente, levam uma organização rebelde de atos isolados de terror até a adesão e simpatia popular e conseqüente mobilização – como ocorreu na Argélia, mesmo depois da dizimação de FLN. Por outro, também mostra como a ação desrespeitosa aos direitos humanos por parte do poder militar instituído, pode ser eficaz na desarticulação do terror. Não por acaso o filme foi exibido recentemente no Pentágono, como parte de um manual para combater o terrorismo, o que certamente vai em sentido contrário ao espírito e propósito do filme.

Pontecorvo não se mostra maniqueísta na condução de seu filme. Embora as imagens sejam subjetivamente favoráveis à causa argelina, a construção do filme não poupa nenhum dos lados por suas atrocidades. Isso dá ao filme o grande mérito de confrontar o expectador com a realidade e fazê-lo questionar seu próprio discernimento sobre os fatos mostrados.

Dois momentos no filme ilustram bem esse conflito, pois exibem a desumanidade e a insanidade que tomam as pessoas quando se julgam arautos de uma causa legítima, ou quando simplesmente se vêem dominadas pelo medo e pelo ódio social. Numa delas, dois membros da FLN roubam uma ambulância e saem pelas ruas do bairro europeu atirando indistintamente nas pessoas, até que acaba a munição e eles passam atropelar as pessoas na calçada. Noutra sequência, após um atentado a bomba no Jóquei Clube, frequentado pela classe alta européia, um grupo de homens e mulheres passam a espancar gratuitamente uma criança argelina que vendia doces e estava tão assustada quanto eles.

Por todas estas nuances, A Batalha de Argel é um filme legítimo no retrato de um acontecimento histórico por trás do qual o humano e o desumano se confrontam e se aliam pelos caminhos próprios - e nem sempre dignos - dos ideais políticos. Não mascara a intrínseca sujeira que se esconde por trás da legitimidade, seja ela moral, ideária ou constitucional. Tampouco emite juízo, no máximo simpatia, mas condena igualmente o absurdo. É crítico, ácido e fiel á realidade. Um cinema a serviço da constatação, da reflexão e do registro histórico. No qual dois lados podem ter ao mesmo tempo absoluta razão e razão nenhuma.
--
A Batalha de Argel (La Battaglia di Algeri)
Dir. Gillo Pontecorvo
Itália/Argélia – 1965
117 min.

20 Anos

Já tendo se tornado quase que um gênero do cinema, as adaptações de HQs crescem a cada dia e o que é melhor - ao menos para os fãs, que já sofreram muito com o descaso - muitas têm se mostrado fiéis ao espírito de personagens e heróis. Por isso, acho importante lembrar que em 2009 completam-se 20 anos de um divisor de águas neste gênero, um filme que marcou definitivamente os fãs de HQs e abriu caminho para o que se tem hoje nos cinema dentro desse gênero. Estou falando de Batman – O Filme, dirigido por Tim Burton, lançado em 1989.

Onze anos antes, em 1978, outro importante super-herói dos quadrinhos ganhava uma adaptação inesquecível para os cinemas. Dirigido por Richard Donner, Superman – O Filme é uma obra que encantou mais de uma geração e fixou-se definitivamente em nosso imaginário. Como adaptação, é superior ao filme de Burton. Contudo, do ponto de vista da importância para se criar e abrir mercado para um gênero, Batman – O Filme tem um peso muito maior.

A ida de Batman para o cinema é conseqüência direta do sucesso da saga O Cavaleiro das Trevas, novela gráfica lançada em 1986 roteirizada por Frank Miller. Nela, o personagem é aprofundado, ganhando traços psicológicos oblíquos e personalidade sombria. Uma transformação que já vinha ocorrendo nas histórias de carreira do personagem desde que a dupla Dennis O´Neil (roteiro) e Neal Adams (desenho) havia assumido as histórias do personagem, mas que Miller elevou a um patamar superior de refinamento, arte, drama e literatura. Mas isso já é assunto para o Carlão, nosso colunista de quadrinhos.

Foi na esteira desse ressurgimento e do sucesso de O Cavaleiro das Trevas que os produtores de Hollywood viram a chance de levar para as telas um personagem de HQ. Naturalmente que não se basearam na novela de Miller para o roteiro do filme, pois seria radical demais para a época. Mas graças ao estilo inconfundível de Tim Burton (como se veria no futuro em filmes como Edward, Mãos de Tesoura, O Estranho Mundo de Jack, A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça e, mais recentemente, Sweeney Todd – O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet), então um diretor quase desconhecido, alguma coisa do personagem foi preservada.

O filme de Burton tem defeitos que desagradaram bastante aos fãs. Mas o filme também tem acertos marcantes, principalmente na caracterização da cidade de Gothan City, na ambientação sombria e opressora do universo do personagem e na interpretação do Coringa por Jack Nicholson. Contudo, o filme se equivoca drasticamente no roteiro mal trabalhado e na superficialidade de personagens importantíssimos para a mitologia do herói. Há também o erro grave na escolha de Michael Keaton para o papel de Bruce Wayne e demais questões técnicas, como a falta de mobilidade do traje-armadura que o herói usava.

Porém, não creio que valha agora entrar no mérito de sua qualidade, seja como cinema, seja como adaptação. O que importa é que para a época foi um marco importante do cinema de entretenimento, cujo sucesso estrondoso abriu portas para uma continuação sob a batuta do mesmo Burton, que caprichou mais ainda nos elementos sombrios, cenográficos e de figurino, mas repetiu os mesmo erros nos outros aspectos. Quanto aos dois filmes seguintes, dirigidos por Joel Schumacher, não há nada que se dizer. São asquerosamente desprezíveis e dignos do mais absoluto repúdio. Que fiquem no esquecimento.

Hoje, felizmente, o herói já tem duas novas adaptações lançadas. Um recomeço de sua saga muitíssimo bem executado pelo diretor Christopher Nolan que conseguiu – especialmente no último filme - um resultado surpreendente na intensificação filosófica e de profundidade de caráter do personagem, trazendo para o cinema a dignidade e dimensão clássica que o herói recebeu nos quadrinhos de nomes como Dennis O´Neil, Frank Miller e Alan Moore.

De 1989 até hoje, não só Batman, mas muitos heróis dos quadrinhos já foram transpostos para as telas dos cinemas. Alguns ainda não receberam o tratamento digno que merecem, como o Demolidor e o Justiceiro, cujas adaptações não fazem jus a suas proporções como heróis. Mas depois de filmes como Homem-Aranha 2, X Men 2, Hellboy, Homem de Ferro, Sin City, Watchmen e alguns outros, os fãs de HQs já se sentem menos apreensivos quando ouvem falar de alguma adaptação sendo produzida. Há 20 aos atrás Batman – O Filme, abria os caminhos para isso. Bem ou não tão bem assim, deve-se a ele esse mérito inquestionável.

Quanto a mim, ter estado na primeira fila do já falecido Cine Marrocos, no dia da estréia, não deixa de me trazer um certo orgulho.

Neo-realismo

Na última reunião do Comtatos, a Déia me perguntou se eu já tinha visto Ladrões de Bicicleta, de Vittorio De Sica (1948), que ela acha um filme lindo. Sim, já vi e tenho aqui esse filme, que é um marco do neo-realismo italiano e uma história comovente. Gancho perfeito para falar desse movimento que subverteu o foco narrativo e estético do cinema italiano, influenciando cineastas do mundo inteiro.

Ainda que desde 1914 Nino Martoglio, com seu filme Perditi nel Buio, já lançava as características do neo-realismo, o que se considera como obra inaugural desse importante movimento do cinema italiano é Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rosselini, lançado em 1945. Separando Perditi nel Buio de Roma, Cidade Aberta estão mais de 30 anos, duas grandes guerras mundiais e o fascismo italiano, consolidado na figura de Mussolini. É o fascismo e a guerra que explica o vácuo entre uma obra e outra. Pois a não continuidade da estética inaugurada por Martoglio se deve a ascensão fascista e sua imposição de um cinema alienante, com épicos grandiosos ou comédias e dramas sem qualquer ligação com a realidade. Por outro lado, o ressurgimento de um cinema naturalista é conseqüência direta da guerra, como se verá a diante.

Com o fim da II Guerra Mundial a Itália devastada lança um olhar sobre si mesma e se vê alquebrada. O que está em ruínas não são apenas seus edifícios, mas também seu espírito. O neo-realismo é produto dessa constatação pós-guerra. Uma visão que, muito além da crítica ou do questionamento, se pauta pela explicitação da realidade.

São filmes a céu aberto, quase documentais, com improvisos do elenco e improvisos técnicos. Esse novo cinema apresenta o homem comum, do povo e os problemas do cotidiano como a fome, o desemprego, as dificuldades da vida. É um cinema que explora a dimensão do ser humano frente a uma realidade social e política adversa, frente à vida e suas pequenezas grandiosas, como comer ou conseguir trabalho. A câmera, a luz e o olhar são documentais, assim como muitos personagens, que interpretam a si mesmos. E é dentro dessa realidade sem rodeios ou maquiagens que se dimensiona o humano, em sua grandeza e em sua pequeneza, quando a força é sua vontade e quando a fraqueza é seu desespero.

Nesse início, o cinema neo-realista italiano é também um reflexo quase metalingüístico, onde a precariedade da vida mostrada na tela é sintomática na precariedade da realização do filme. Assim, a escassez de recursos se reflete na projeção e no que é projetado. Como em Roma, Cidade Aberta, em que Rosselini filmou com rolos de filmes de qualidades diferentes, que nota na irregularidade fotográfica do filme, ou como em Ladrões de Bicicleta, cuja precariedade técnica é visível. Mas essa precariedade em nada diminui a dimensão da obra e retrato que ela faz de um tempo e do espírito de um tempo.

Contudo, o cinema neo-realista, como característica do povo italiano, não se entrega ao sombrio, pois é um movimento que também reflete a esperança no recomeço. Diferente, por exemplo, do expressionismo alemão, que após a derrota na Primeira Grande Guerra, surgiu recheado de um profundo lúgubre pessimismo, mas que também que gerou obras memoráveis como O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, e Nosferatu, de Friedrich W. Murnau.

Roma, Cidade Aberta, marco inicial do movimento, ao contrário do que se pode imaginar, não foi um sucesso de público. As pessoas, com a vocação natural das massas ignorantes para a alienação e o escapismo entorpecente, simplesmente não queriam ir ao cinema para verem sua miséria refletida na tela. Foram os intelectuais que perceberam a grandeza daquele cinema que surgia, sua estética e dimensão, e o elevaram á condição de arte e de vanguarda. Transformado em escola, o neo-realismo influenciou diversos diretores pelo mundo, como Nelson Pereira do Santos, que aqui no Brasil realizou, dentro dos mesmos cânones, um de seus grandes filmes: Rio 40 Graus.

Muitos filmes e diretores fundamentaram e deram grandiosidade a esse movimento estético, mas são três nomes os pilares desse cinema: Roberto Rosselini, Vitório De Sica e Luchino Visconti.

Rosselini realizou, além de Roma, Cidade Aberta, Paisá (1946) e Germânia, Anno Zero (1947); em 1948 Visconti realiza La Terra Trema e De Sica define em absoluto o espírito do neo-realismo com sua obra-prima Ladrões de Bicicleta (1948), e também realiza, na década seguinte, seu magistral Umberto D., de 1952.

Já nos anos 50, com a reconstrução da Europa e a recuperação econômica financiada pelo plano Marshal, o neo-realismo, como expressão da realidade, também teve de mudar, e seus principais diretores - mesmo sob protestos de críticos e idealistas que queriam a permanência do reflexo de cunho social-proletário - passaram a trazer para a tela questões existenciais e metafísicas.

Portanto, é à partir de um desdobramento natural do neo-realismo que surgem diretores e obras-primas do cinema italiano, que iriam estimular e influenciar gerações futuras de cinéfilos e cineastas em todo o mundo. É nessa esteira que surgem gênios como Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Píer Paolo Passolini.

Para encerrar, reafirmo o que disse o crítico Luiz Carlos Merten sobre esse importante movimento e sua herança:

“Nesse processo, a herança do neo-realismo seria fundamental, mostrando que o cinema não necessita de recursos hollywoodianos para se firmar. Astros, estrelas, malabarismos técnicos. Tudo isso pode servir a um projeto hegemônico, industrial, de cinema, como é o de Hollywood. Mas se o compromisso era com a identidade humana e social de cada país, o neo-realismo revelou-se uma fonte inesgotável de inspiração.” - Cinema – Entre a realidade e o artifício, Ed. Artes e Ofícios; pag. 85.

Platoon

O cinema americano dos anos 80 foi recheado de filmes sobre a guerra do Vietnã. Entre o desconsolo e o “ultra-patriotismo”, a América parecia querer tentar desvelar para si mesma seu trauma pela guerra perdida e tentar entendê-la, talvez entender a si mesma. Contudo, poucos filmes buscaram um mergulho realista, pois quando não eram ufanistas e banais, exaltando o heroísmo dos soldados americanos por trás de uma vilania fabricada do inimigo, buscavam o choque pelo absurdo dentro do absurdo, como na excelente epopéia de Francis Ford Coppola: Apocalypse Now. Mas é em Platoon, de Oliver Stone, que se vai muito além de tudo isso, justamente porque não se vai tão longe.

Lançado em 1986, Platoon trouxe para o cinema talvez a mais verdadeira história de guerra de seu tempo, sem maquiar o conflito e nos jogando para dentro de sua mais franca objetividade: a falta de sentido. Se em Apocalypse Now Coppola já pincelava o absurdo da ausência de sentido com as cores fortes da esquizofrenia da guerra e seu lado mais lisérgico, em Platoon Oliver Stone a revela inteiramente real e desnorteante.

A percepção dessa banalidade bélica é mostrada pela “queda” de Chris (Charlie Sheen), o novato que chega ao pelotão, soldado voluntário de família abastada que larga os estudos para defender seu país. A tal “queda” a que me refiro é uma descida ao inferno, na qual pouco a pouco Chris vai perdendo sua inocência e tomando consciência da realidade da guerra, enquanto seus ideais se esfacelam frente a vivência do combate, através do qual percebe que a verdade vive dentro da completa ausência de verdades.

E quanto mais fundo Chris desce na lama da humanidade, mais se vê como parte dela, chafurdando junto aos companheiros, sem mais distinguir humanos de bestas, sem mais distinguir o certo do errado. Ali o que há é o horror. Horror que se manifesta na violência, no ódio, no abuso e na explosão da bestialidade humana. O que ocorre frente aos olhos de Chris é a desmistificação de qualquer ilusão. É a secura da realidade, da natureza humana e de sua animalidade latente vindo à tona em atos de covardia e sadismo.

O filme conta ainda com atuações marcantes de Willem Dafoe e Tom Berenger como dois sargentos antagônicos em métodos e perspectiva de guerra, além da atuação excelente do próprio Charlie Sheen.

No final, Platoon explica-se naquilo que não tem explicação, justamente por explorar a visão de dentro do combate e do dia-a-dia da guerra, transpondo para o expectador a mesma impressão dos soldados: a de absoluta falta de sentido. Não sem propriedade, já que o próprio Stone, também autor do roteiro, combateu no Vietnã e vivenciou a guerra e sua banalidade animalesca. Em seu filme não nos poupa do horror, mas deixa claro, mesmo sem palavras, mais que o final de Apocalypse Now do Coppola, onde as palavras “o horror, o horror” ressoam no desfecho como síntese da guerra. Em Platoon as palavras finais não dizem, mas o que ouvimos de dentro do filme é também a síntese de qualquer guerra: o vazio, o vazio...
--
Platoon
Dir. Oliver Stone
1986/EUA
120 min.